eMAG.ro online shop

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război


Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

,,Eu sunt dintre acei
Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric,
Cu sufletul mărit
Căci am văzut idei.”
(Camil Petrescu, Ideea)

Romanul este cea mai cuprinzătoare specie a genului epic în proză. Se desfăşoară de obicei pe mai multe planuri, rareori pe un singur plan, are conflicte multiple, susţinute de un număr mare de personaje; foloseşte variate formule narative.
În perioada interbelică, romanul este specia epică cel mai intens cultivată (scriu romane nu doar romancierii de formaţie, ci şi poeţii – I. Minulescu, Tudor Arghezi, şi dramaturgii – Mihail Sebastian, de exemplu, sau criticii literari – Eugen Lovinescu, G. Călinescu).Mentorul spiritual al generaţiei interbelice de scriitori români, Eugen Lovinescu, recomanda racordarea literaturii române la standardele literaturii europene, propunând drept soluţii pentru aceasta principiul imitaţiei şi al sincronismului (valabile, de altfel, la nivelul întregii culturi şi societăţi româneşti). Romancierii români interbelici au răspuns imperativelor lovinesciene prin scrierea unor romane subiective, în care personajul predilect se încadrează în tipologia inadaptatului (indiferent de clasa socială căreia îi aparţine) şi stilul este voit intelectualizat.
,,Romanul de analiză”, numit şi roman subiectiv, roman proustian, roman psihologic, roman analitic autobiografic, roman al interiorităţii, teoretizat, printre alţii, şi de Camil Petrescu (1894-1957), reprezintă orientarea modernistă a prozei interbelice, fiin reprezentat şi de Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, Max Blecher ş.a.
În romanul modern de tip subiectiv autorul îşi propune ,,să absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice. El, autorul, nu mai este un demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane. De asemenea, are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician).
Personajul unui roman modern subiectiv coincide cu naratorul (focalizare internă, viziune ,,împreună cu”, roman ionic – în accepţia lui N. Manolescu). Este de obicei selectat din rândul intelectualilor, fiind un inadaptat superior, supralucid şi hipersensibil, un căutător de ideal (sentimental, social, moral). Nu mai are portret fizic şi moral, precum personajul tradiţional, ci interesează doar în calitate de conştiinţă însetată de absolut. Evoluţia sa nu mai este previzibilă, pentru că ruptura dintre ideal şi realitate îi provoacă o dramă de conştiinţă, pe care o analizează cu maximă luciditate. Romanul modern subiectiv permite astfel anexarea la literatura noastră a unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conştientul şi inconştientul).
Naratorul modern subiectiv exersează la rândul lui modalităţi inovatoare de exprimare şi naraţiune. El relatează la pers. I o experienţă în care este implicat direct (caracterul confesiv). Accentul este pus într-un astfel de roman mai puţin pe nararea momentelor unei acţiuni exterioare, insistându-se pe analiză psihologică, pe introspecţie; naratorul plonjează până în cele mai adânci abisuri ale sufletului uman (în epocă se vorbeşte de altfel de ,,scafandrism psihologic”). Experienţa relatată este prezentată din perspectiva subiectivă a acestuia, fără pretenţia tradiţionalistă a respectării cronologiei evenimentelor. În înfăţişarea lor, naratorul modern este ghidat de principiul memoriei afective. Stilul preferat de relatare este cel precis, cazon chiar, anticalofilismul susţinând autenticitatea faptelor şi trăirilor.
Cititorul unui astfel de roman se identifică cu naratorul, alături de care investighează lumea lăuntrică a personajelor. Accesul său la adevărul faptelor la care asistă prin lectură este limitat de subiectivitatea perspectivei narative.
Viziunea lui Camil Petrescu asupra literaturii are la bază două concepte: autenticitatea şi anticalofilismul; el a teoretizat pe marginea romanului modern de analiză în diferite articole şi eseuri, reunite în vol. Teze şi antiteze, dintre care cele mai importante sunt:
  • a). Noua structură şi opera lui Marcel Proust (publicat în ,,Revista Fundaţiilor”, nov., 1935), în care Camil Petrescu pleacă de la ideea că ,,literatura trebuie să fie sincronică structural filosofiei şi ştiinţei ei”, adică filosofiei şi ştiinţei practicate în timpul respectiv. ,,Noua structură” este definită ca o modalitate a culturii contemporane de a depăşi vechiul raţionalism, caracterizată de intuiţionismul bergsonian, fenomenologia lui Husserl, noua teorie a atomului în fizică şi chimie şi, nu în ultimul rând, de metoda psihanalitică freudiană.
Pledând pentru tehnica proustiană, Camil Petrescu concluzionează că romanul dinaintea lui Proust confunda realitatea originară cu ,,o propunere de realitate”, afirmând că singura realitate care poate fi povestită într-un roman este cea a conştiinţei artistului. Scriitorul modern refuză omniscienţa naratorului tradiţionalist, acuzând-o de artificialitate. Crezul său artistic poate fi considerat următoarea afirmaţie din acest eseu: ,,Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu(…) Din mine însumi eu nu pot ieşi(…) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
Proust nu face în romanele sale decât să povestească propria sa viziune despre lume, cu hotărâre şi luciditate. Atmosfera de ,,autenticitate halucinantă” este rezultatul acestui monoperspectivism, al acestei ,,supreme onestităţi de viziune”.
  • b). Amintirile colonelului Locusteanu şi amărăciunile calofilismului: Camil Petrescu afirmă că aceste amintiri reprezintă ,,unicul izvor în literatura românească”, datorită absenţei la acest autor a interesului pentru o caligrafie stilistică, impresionat de ,,nuda sinceritate şi de cea mai subţire naivitate” de care dă dovadă colonelul Locusteanu: ,,A spune că nu ştie măcar gramatica e prea puţin, orice frază citată din el apare ca dintr-un jargon ce ar îmbolnăvi descendenţa junimistă atât de calofilă”. Stilul neviciat de nicio prelucrare estetizantă al colonelului ce-şi prezintă riguros, cazon, marţial arborele genealogic şi amintirile corespunde definiţiei conceptului de scriitor dată de autorul Patului lui Procust: ,,Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie. Dacă e o personalitate vie, evident…”
Geneza romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) trebuie căutată în preocuparea autorului de a scrie despre experienţa autobiografică a războiului. Încă din 1929, în revista literară ,,Omul liber”, Camil Petrescu anunţa apariţia unor nuvele şi a unui roman de evocare a războiului. Titluri ca Romanul căpitanului Andreescu sau Proces-verbal de dragoste şi de război vor fi publicate în revistele ,,Vremea”, ,,Facla”, ,,Tiparniţa literară”. Romanul, apărut în 1930 cu titlul definitiv, primeşte în 1931 Premiul Naţional pentru proză.
Scris la persoana I, romanul este un lung monolog interior în care Ştefan Gheorghidiu comunică şi se autoanalizează, alternând sau interferând planul interior (al trăirilor, sentimentelor, reflecţiilor) cu planul exterior, al lumii, văzute însă dintr-o unică perspectivă, subiectivă, şi analizate de o conştiinţă de tragică luciditate, în permanentă căutare a esenţei şi a adevărului.
Temele romanului sunt dragostea şi războiul, înfăţişate ca experienţe absolute; angajarea protagonistului în mijlocul lor are drept consecinţă majoră autoclarificarea lui interioară, autocunoaşterea. ,,În faţa morţii şi în dragoste omul apare în toată autenticitatea lui”, mărturiseşte Camil Petrescu, justificând indirect opţiunea pentru cele două ipostaze ale eroului. Autenticitatea înseamnă pentru autor şi pentru eroii săi trăire în conştiinţă, pentru că ea dă sens evenimentelor, te implică în ele, clarificându-le.
Structura romanului e organizată după aceste două teme în două ,,cărţi”, cu 6, respectiv 7 capitole fiecare.
Prima carte, Ultima noapte de dragoste, impune prezentarea naraţiunii din perspectiva substanţialismului, concepţie conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, cunoaşterea, dreptatea, adevărul, orgoliul rănit, demnitatea, categorii morale absolute. Primul capitol, La Piatra craiului, în munte , îl familiarizează pe cititor cu tipul de individ uman care este protagonistul – narator. Discuţia de la popotă dintre ofiţeri despre achitarea unui bărbat care şi-a ucis soţia infidelă are pe de o parte rolul de a anticipa subiectul romanului, iar pe de altă parte este un prilej pentru tânărul sublocotenent Ştefan Gheorghidiu de a-şi expune părerea personală asupra dragostei. Idei precum: ,,Cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”, ,,orice iubire e un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”, ,,o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie” relevă încă din incipitul operei un protagonist însetat de absolut, romantic prin aspiraţia spre o dragoste ideală. Proiectată asupra relaţiei cu soţia sa, Ela, această aspiraţie ordonează totul, de la imaginea femeii (aşa cum rezultă şi din numele acesteia, un feminin forţat al pronumelui masculin ,,el”, aşadar proiecţia viziunii lui ideale asupra ei) până la legăturile sociale ale lui Gheorghidiu.
Preferinţa autorului pentru subiectivitatea de tip proustian se concretizează în bulversarea cronologiei evenimentelor relatate, scena de la popotă situându-se de fapt la mijlocul acţiunii romanului, deşi e prezentată în primul capitol. Capitolele 2, 3, 4 şi 5 constituie o ,,enclavă narativă”; prin tehnica flash-backului, preluată din cinematografie, naratorul se întoarce în timp rememorând povestea de iubire dintre el şi soţia sa. În literatură, procedeul se numeşte analepsă.
Începuturile acestei iubiri sinuoase, complicată de o conştiinţă supralucidă, sunt relatate în capitolul al II-lea, Diagonalele unui testament: ,,Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşală”. Deşi nu nutrea pentru Ela o dragoste profundă, Gheorghidiu, student la Filosofie, se căsătoreşte cu ea din orgoliu, după propriile mărturisiri, căci Ela era cea mai frumoasă şi mai populară fată din universitate. După căsătorie, cei doi tineri duc o existenţă boemă, paradisul vieţii lor conjugale fiind spulberat de primirea unei moşteniri din partea unchiului lui Ştefan, Tache Gheorghidiu. Acest eveniment le permite celor doi accesul în înalta societate, prilej cu care în anturajul lor îşi face apariţia un dansator celebru, venit de prin cabaretele Parisului. Interesul soţiei sale pentru acesta, atingând apogeul cu ocazia excursiei la Odobeşti, stârneşte gelozia lui Ştefan Gheorghidiu, sentiment exacerbat pe fundalul unei structuri sufleteşti predispuse la analizarea şi interpretarea detaliată a cuvintelor, gesturilor, acţiunilor celorlalţi. Cei doi soţi se despart şi se împacă în mai multe rânduri, până când Gheorghidiu este chemat să slujească ţara în războiul ce bate la uşă. Confruntarea cu permanenta ameninţare a morţii, singura realitate reţinută din războiul descris cu obiectivitate în Cartea a doua, reordonează valorile eroului, astfel încât, la întoarcere, despărţirea definitivă de Ela e singura opţiune viabilă.
În acest roman însă importantă nu este istoria cuplului, accentul punându-se pe drumul lăuntric al personajului: ,,Căutam o verificare şi o identificare a eului meu”. Iubirea este pentru Gheorghidiu o problemă de cunoaştere (şi de autocunoaştere), nu de trăire. El aspiră la iubirea absolută, o iubire eterică şi rarefiată care se consumă în alte spaţii decât cele reale. Tragismul condiţiei personajului vine din zădărnicia încercării de a concilia idealul (lumea ideilor, iubirea absolută, aspiraţia spre perfecţiune) cu realul (concret, supus compromisului, adaptabil şi previzibil). Pentru Gheorghidiu, realitatea este un veritabil ,,pat al lui Procust”. Între el şi realitatea imediată există o prăpastie de incompatibilităţi, Gheorghidiu trăind mai mult în el însuşi: ,,…umblam aproape automat, cu toată atenţia răsfrântă înăuntru. Lumea automată şi lumea conştiinţei mele deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit”.
Conştiinţă incapabilă de compromisuri, Ştefan Gheorghidiu nu poate clarifica înşelăciunea, motiv pentru care se va retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, unchiul demagog. Introspectiv şi lucid, protagonistul romanului e conştient de supremaţia lucidităţii: ,,Atenţia, luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt neapărat şi ultralucizi.” Pentru eroul camilpetrescian, ,,câtă luciditate, atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă”.
Criticul N. Manolescu îl consideră pe acest inadaptat superior un ,,cazuist sentimental”, căci, datorită hipersensibilităţii sale, Gheorghidiu amplifică semnificaţia unui gest, a unei priviri, cuvânt până la proporţiile unei catastrofe.
Pretenţia de autenticitate şi subiectivitatea se răsfrâng, de exemplu, în cele două imagini diferite ale personajului feminin, deşi perspectiva este una şi aceeaşi, dominată însă de stări sufleteşti diferite. La începutul romanului, Ela este portretizată ca prototip de frumuseţe şi inteligenţă, calităţi cu care înfrumuseţa toată viaţa studenţească. Această imagine este contrazisă în finalul romanului când, datorită războiului, Gheorghidiu o priveşte cu ochii celui care ştie că nu se va mai lăsa influenţat de marasmul incertitudinii legate de fidelitatea unei femei (,,ultima noapte de dragoste”): Ela îşi pierde unicitatea, devine o femeie ca oricare alta. Cititorul o cunoaşte pe Ela doar prin ochii lui Gheorghidiu, nedeţinând nicio clipă, ca de altfel şi protagonistul-narator, adevărul despre această femeie, despre natura relaţiei ei cu dansatorul Grigoriade.
A doua carte a operei are ca obiectiv demitizarea imaginii războiului. Conflagraţia mondială e înfăţişată cu aceeaşi luciditate a conştiinţei ce caracterizează perspectiva narativă a primei părţi, în acelaşi scop al autenticităţii. Autorul Camil Petrescu a participat el însuşi la Primul Război Mondial, astfel că cea de-a doua parte a romanului e considerată jurnalul său de campanie. Recurgând la procedee stilistice precum: imagini auditive (,,zgomotul e asurzitor, ca într-un aeroplan când porneşte motorul”, ,,zgomot de iad”, ,,răpăială de focuri plesnite de armă”, ,,un trăsnet de armă a spintecat de sus în jos văzduhul”), metafore sumbre (,,snopul de gloanţe”, ,,e în mine o tristeţe mânjită, ca de moarte”, ,,durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete”, ,,simt ce trebuie să simtă morţii când străbat livezile şi plaiurile văzduhului”), hiperbole (,,Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”), naratorul reuşeşte să impună o imagine obiectivă asupra războiului. Acesta nu înseamnă, aşa cum se aştepta, fapte de eroism, spirit de sacrificiu, eroism şi patriotism, ci stări precum frigul, foamea, frica, umezeala, haosul, lipsa de organizare şi, mai presus de toate, permanenta ameninţare a morţii. Neprevăzutul acestei experienţe asumate de erou este sugerat în partea a doua a titlului romanului (,,întâia noapte de război”).
Experienţa absolută a confruntării cu moartea are pentru Gheorghidiu efectul scontat: clarificat interior şi maturizat, protagonistul realizează că mai mult decât certitudinea cu privire la fidelitatea soţiei lui îl interesează mersul general al vieţii, solidaritatea cu semenii faţă de un destin superior.
Romanul surprinde, în esenţă, drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu