Camil
Petrescu, Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război
,,Eu
sunt dintre acei
Cu ochi
halucinaţi şi mistuiţi lăuntric,
Cu
sufletul mărit
Căci am
văzut idei.”
(Camil
Petrescu, Ideea)
Romanul
este cea mai cuprinzătoare specie a genului epic în proză. Se
desfăşoară de obicei pe mai multe planuri, rareori pe un singur
plan, are conflicte multiple, susţinute de un număr mare de
personaje; foloseşte variate formule narative.
În
perioada
interbelică,
romanul este specia epică cel mai intens cultivată (scriu romane nu
doar romancierii de formaţie, ci şi poeţii – I. Minulescu, Tudor
Arghezi, şi dramaturgii – Mihail Sebastian, de exemplu, sau
criticii literari – Eugen Lovinescu, G. Călinescu).Mentorul
spiritual al generaţiei interbelice de scriitori români, Eugen
Lovinescu,
recomanda racordarea literaturii române la standardele
literaturii europene, propunând drept soluţii pentru aceasta
principiul imitaţiei şi al sincronismului (valabile, de altfel, la
nivelul întregii culturi şi societăţi româneşti).
Romancierii români interbelici au răspuns imperativelor
lovinesciene prin scrierea unor romane subiective, în care
personajul predilect se încadrează în tipologia
inadaptatului (indiferent de clasa socială căreia îi
aparţine) şi stilul este voit intelectualizat.
,,Romanul
de analiză”,
numit şi roman subiectiv, roman proustian, roman psihologic, roman
analitic autobiografic, roman al interiorităţii, teoretizat,
printre alţii, şi de Camil Petrescu (1894-1957), reprezintă
orientarea modernistă a prozei interbelice, fiin reprezentat şi de
Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, Max Blecher
ş.a.
În
romanul modern de tip subiectiv autorul
îşi propune ,,să absoarbă” lumea în interiorul
conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar
conferindu-i dimensiuni metafizice. El, autorul, nu mai este un
demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei
umane. De asemenea, are o perspectivă limitată şi subiectivă,
completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul
devine teoretician).
Personajul
unui roman modern subiectiv coincide cu naratorul (focalizare
internă, viziune ,,împreună cu”, roman ionic – în
accepţia lui N. Manolescu). Este de obicei selectat din rândul
intelectualilor, fiind un inadaptat superior, supralucid şi
hipersensibil, un căutător de ideal (sentimental, social, moral).
Nu mai are portret fizic şi moral, precum personajul tradiţional,
ci interesează doar în calitate de conştiinţă însetată
de absolut. Evoluţia sa nu mai este previzibilă, pentru că ruptura
dintre ideal şi realitate îi provoacă o dramă de conştiinţă,
pe care o analizează cu maximă luciditate. Romanul modern subiectiv
permite astfel anexarea la literatura noastră a unui nou teritoriu
romanesc: psihicul uman (conştientul şi inconştientul).
Naratorul
modern
subiectiv exersează la rândul lui modalităţi inovatoare de
exprimare şi naraţiune. El relatează la pers. I o experienţă în
care este implicat direct (caracterul confesiv). Accentul este pus
într-un astfel de roman mai puţin pe nararea momentelor unei
acţiuni exterioare, insistându-se pe analiză psihologică, pe
introspecţie; naratorul plonjează până în cele mai
adânci abisuri ale sufletului uman (în epocă se vorbeşte
de altfel de ,,scafandrism psihologic”). Experienţa relatată este
prezentată din perspectiva subiectivă a acestuia, fără pretenţia
tradiţionalistă a respectării cronologiei evenimentelor. În
înfăţişarea lor, naratorul modern este ghidat de principiul
memoriei afective. Stilul preferat de relatare este cel precis, cazon
chiar, anticalofilismul susţinând autenticitatea faptelor şi
trăirilor.
Cititorul
unui astfel de roman se identifică cu naratorul, alături de care
investighează lumea lăuntrică a personajelor. Accesul său la
adevărul faptelor la care asistă prin lectură este limitat de
subiectivitatea perspectivei narative.
Viziunea
lui Camil
Petrescu
asupra literaturii are la bază două concepte: autenticitatea
şi anticalofilismul;
el a teoretizat pe marginea romanului modern de analiză în
diferite articole şi eseuri, reunite în vol. Teze
şi antiteze,
dintre care cele mai importante sunt:
- a). Noua structură şi opera lui Marcel Proust (publicat în ,,Revista Fundaţiilor”, nov., 1935), în care Camil Petrescu pleacă de la ideea că ,,literatura trebuie să fie sincronică structural filosofiei şi ştiinţei ei”, adică filosofiei şi ştiinţei practicate în timpul respectiv. ,,Noua structură” este definită ca o modalitate a culturii contemporane de a depăşi vechiul raţionalism, caracterizată de intuiţionismul bergsonian, fenomenologia lui Husserl, noua teorie a atomului în fizică şi chimie şi, nu în ultimul rând, de metoda psihanalitică freudiană.
Pledând
pentru tehnica proustiană, Camil Petrescu concluzionează că
romanul dinaintea lui Proust confunda realitatea originară cu ,,o
propunere de realitate”, afirmând că singura realitate care
poate fi povestită într-un roman este cea a conştiinţei
artistului. Scriitorul modern refuză omniscienţa naratorului
tradiţionalist, acuzând-o de artificialitate. Crezul său
artistic poate fi considerat următoarea afirmaţie din acest eseu:
,,Să
nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu(…)
Din mine însumi eu nu pot ieşi(…) Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana I.”
Proust
nu face în romanele sale decât să povestească propria
sa viziune despre lume, cu hotărâre şi luciditate. Atmosfera
de ,,autenticitate halucinantă” este rezultatul acestui
monoperspectivism, al acestei ,,supreme onestităţi de viziune”.
- b). Amintirile colonelului Locusteanu şi amărăciunile calofilismului: Camil Petrescu afirmă că aceste amintiri reprezintă ,,unicul izvor în literatura românească”, datorită absenţei la acest autor a interesului pentru o caligrafie stilistică, impresionat de ,,nuda sinceritate şi de cea mai subţire naivitate” de care dă dovadă colonelul Locusteanu: ,,A spune că nu ştie măcar gramatica e prea puţin, orice frază citată din el apare ca dintr-un jargon ce ar îmbolnăvi descendenţa junimistă atât de calofilă”. Stilul neviciat de nicio prelucrare estetizantă al colonelului ce-şi prezintă riguros, cazon, marţial arborele genealogic şi amintirile corespunde definiţiei conceptului de scriitor dată de autorul Patului lui Procust: ,,Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie. Dacă e o personalitate vie, evident…”
Geneza
romanului Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război
(1930) trebuie căutată în preocuparea autorului de a scrie
despre experienţa autobiografică a războiului. Încă din
1929, în revista literară ,,Omul liber”, Camil Petrescu
anunţa apariţia unor nuvele şi a unui roman de evocare a
războiului. Titluri ca Romanul
căpitanului Andreescu
sau
Proces-verbal de dragoste şi de război
vor fi publicate în revistele ,,Vremea”, ,,Facla”,
,,Tiparniţa literară”. Romanul, apărut în 1930 cu titlul
definitiv, primeşte în 1931 Premiul Naţional pentru proză.
Scris
la persoana I, romanul este un lung monolog interior în care
Ştefan Gheorghidiu comunică şi se autoanalizează, alternând
sau interferând planul interior (al trăirilor, sentimentelor,
reflecţiilor) cu planul exterior, al lumii, văzute însă
dintr-o unică perspectivă, subiectivă, şi analizate de o
conştiinţă de tragică luciditate, în permanentă căutare a
esenţei şi a adevărului.
Temele
romanului sunt dragostea
şi
războiul,
înfăţişate ca experienţe absolute; angajarea
protagonistului în mijlocul lor are drept consecinţă majoră
autoclarificarea lui interioară, autocunoaşterea. ,,În faţa
morţii şi în dragoste omul apare în toată
autenticitatea lui”, mărturiseşte Camil Petrescu, justificând
indirect opţiunea pentru cele două ipostaze ale eroului.
Autenticitatea înseamnă pentru autor şi pentru eroii săi
trăire în conştiinţă, pentru că ea dă sens evenimentelor,
te implică în ele, clarificându-le.
Structura
romanului e organizată după aceste două teme în două
,,cărţi”, cu 6, respectiv 7 capitole fiecare.
Prima
carte, Ultima
noapte de dragoste,
impune prezentarea naraţiunii din perspectiva substanţialismului,
concepţie conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa
concretă a vieţii: iubirea, gelozia, cunoaşterea, dreptatea,
adevărul, orgoliul rănit, demnitatea, categorii morale absolute.
Primul capitol, La
Piatra craiului, în munte
, îl familiarizează pe cititor cu tipul de individ uman care
este protagonistul – narator. Discuţia de la popotă dintre
ofiţeri despre achitarea unui bărbat care şi-a ucis soţia
infidelă are pe de o parte rolul de a anticipa subiectul romanului,
iar pe de altă parte este un prilej pentru tânărul
sublocotenent Ştefan Gheorghidiu de a-şi expune părerea personală
asupra dragostei. Idei precum: ,,Cei care se iubesc au drept de viaţă
şi de moarte unul asupra celuilalt”, ,,orice iubire e un
monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”, ,,o
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie” relevă
încă din incipitul operei un protagonist însetat de
absolut, romantic prin aspiraţia spre o dragoste ideală. Proiectată
asupra relaţiei cu soţia sa, Ela, această aspiraţie ordonează
totul, de la imaginea femeii (aşa cum rezultă şi din numele
acesteia, un feminin forţat al pronumelui masculin ,,el”, aşadar
proiecţia viziunii lui
ideale asupra ei)
până la legăturile sociale ale lui Gheorghidiu.
Preferinţa
autorului pentru subiectivitatea de tip proustian se concretizează
în bulversarea cronologiei evenimentelor relatate, scena de la
popotă situându-se de fapt la mijlocul acţiunii romanului,
deşi e prezentată în primul capitol. Capitolele 2, 3, 4 şi 5
constituie o ,,enclavă narativă”; prin tehnica flash-backului,
preluată din cinematografie, naratorul se întoarce în
timp rememorând povestea de iubire dintre el şi soţia sa. În
literatură, procedeul se numeşte analepsă.
Începuturile
acestei iubiri sinuoase, complicată de o conştiinţă supralucidă,
sunt relatate în capitolul al II-lea, Diagonalele
unui testament:
,,Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
universitate şi bănuiam că mă înşală”. Deşi nu nutrea
pentru Ela o dragoste profundă, Gheorghidiu, student la Filosofie,
se căsătoreşte cu ea din orgoliu, după propriile mărturisiri,
căci Ela era cea mai frumoasă şi mai populară fată din
universitate. După căsătorie, cei doi tineri duc o existenţă
boemă, paradisul vieţii lor conjugale fiind spulberat de primirea
unei moşteniri din partea unchiului lui Ştefan, Tache Gheorghidiu.
Acest eveniment le permite celor doi accesul în înalta
societate, prilej cu care în anturajul lor îşi face
apariţia un dansator celebru, venit de prin cabaretele Parisului.
Interesul soţiei sale pentru acesta, atingând apogeul cu
ocazia excursiei la Odobeşti, stârneşte gelozia lui Ştefan
Gheorghidiu, sentiment exacerbat pe fundalul unei structuri
sufleteşti predispuse la analizarea şi interpretarea detaliată a
cuvintelor, gesturilor, acţiunilor celorlalţi. Cei doi soţi se
despart şi se împacă în mai multe rânduri, până
când Gheorghidiu este chemat să slujească ţara în
războiul ce bate la uşă. Confruntarea cu permanenta ameninţare a
morţii, singura realitate reţinută din războiul descris cu
obiectivitate în Cartea a doua, reordonează valorile eroului,
astfel încât, la întoarcere, despărţirea
definitivă de Ela e singura opţiune viabilă.
În
acest roman însă importantă nu este istoria cuplului,
accentul punându-se pe drumul lăuntric al personajului:
,,Căutam o verificare şi o identificare a eului meu”. Iubirea
este pentru Gheorghidiu o problemă de cunoaştere (şi de
autocunoaştere), nu de trăire. El aspiră la iubirea absolută, o
iubire eterică şi rarefiată care se consumă în alte spaţii
decât cele reale. Tragismul condiţiei personajului vine din
zădărnicia încercării de a concilia idealul (lumea ideilor,
iubirea absolută, aspiraţia spre perfecţiune) cu realul (concret,
supus compromisului, adaptabil şi previzibil). Pentru Gheorghidiu,
realitatea este un veritabil ,,pat al lui Procust”. Între el
şi realitatea imediată există o prăpastie de incompatibilităţi,
Gheorghidiu trăind mai mult în el însuşi: ,,…umblam
aproape automat, cu toată atenţia răsfrântă înăuntru.
Lumea automată şi lumea conştiinţei mele deveneau independente
una de alta şi îşi continuau seriile diferit”.
Conştiinţă
incapabilă de compromisuri, Ştefan Gheorghidiu nu poate clarifica
înşelăciunea, motiv pentru care se va retrage din afacerile
cu Nae Gheorghidiu, unchiul demagog. Introspectiv şi lucid,
protagonistul romanului e conştient de supremaţia lucidităţii:
,,Atenţia, luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc,
aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi. Marii
voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt neapărat şi
ultralucizi.” Pentru eroul camilpetrescian, ,,câtă
luciditate, atâta conştiinţă, câtă conştiinţă
atâta pasiune şi deci atâta dramă”.
Criticul
N. Manolescu îl consideră pe acest inadaptat superior un
,,cazuist sentimental”, căci, datorită hipersensibilităţii
sale, Gheorghidiu amplifică semnificaţia unui gest, a unei priviri,
cuvânt până la proporţiile unei catastrofe.
Pretenţia
de autenticitate şi subiectivitatea se răsfrâng, de exemplu,
în cele două imagini diferite ale personajului feminin, deşi
perspectiva este una şi aceeaşi, dominată însă de stări
sufleteşti diferite. La începutul romanului, Ela este
portretizată ca prototip de frumuseţe şi inteligenţă, calităţi
cu care înfrumuseţa toată viaţa studenţească. Această
imagine este contrazisă în finalul romanului când,
datorită războiului, Gheorghidiu o priveşte cu ochii celui care
ştie că nu se va mai lăsa influenţat de marasmul incertitudinii
legate de fidelitatea unei femei (,,ultima noapte de dragoste”):
Ela îşi pierde unicitatea, devine o femeie ca oricare alta.
Cititorul o cunoaşte pe Ela doar prin ochii lui Gheorghidiu,
nedeţinând nicio clipă, ca de altfel şi
protagonistul-narator, adevărul despre această femeie, despre
natura relaţiei ei cu dansatorul Grigoriade.
A
doua carte a operei are
ca obiectiv demitizarea
imaginii războiului. Conflagraţia mondială e înfăţişată
cu aceeaşi luciditate a conştiinţei ce caracterizează perspectiva
narativă a primei părţi, în acelaşi scop al autenticităţii.
Autorul Camil Petrescu a participat el însuşi la Primul Război
Mondial, astfel că cea de-a doua parte a romanului e considerată
jurnalul său de campanie. Recurgând la procedee stilistice
precum: imagini
auditive
(,,zgomotul e asurzitor, ca într-un aeroplan când
porneşte motorul”, ,,zgomot de iad”, ,,răpăială de focuri
plesnite de armă”, ,,un trăsnet de armă a spintecat de sus în
jos văzduhul”), metafore
sumbre
(,,snopul de gloanţe”, ,,e în mine o tristeţe mânjită,
ca de moarte”, ,,durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete”,
,,simt ce trebuie să simtă morţii când străbat livezile şi
plaiurile văzduhului”), hiperbole
(,,Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”), naratorul reuşeşte
să impună o imagine obiectivă asupra războiului. Acesta nu
înseamnă, aşa cum se aştepta, fapte de eroism, spirit de
sacrificiu, eroism şi patriotism, ci stări precum frigul, foamea,
frica, umezeala, haosul, lipsa de organizare şi, mai presus de
toate, permanenta ameninţare a morţii. Neprevăzutul acestei
experienţe asumate de erou este sugerat în partea a doua a
titlului romanului (,,întâia noapte de război”).
Experienţa
absolută a confruntării cu moartea are pentru Gheorghidiu efectul
scontat: clarificat interior şi maturizat, protagonistul realizează
că mai mult decât certitudinea cu privire la fidelitatea
soţiei lui îl interesează mersul general al vieţii,
solidaritatea cu semenii faţă de un destin superior.
Romanul
surprinde, în esenţă, drama personajului în două
momente importante: viaţă
– moarte,
reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege
lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu